Qué difícil me ha sido siempre hablar de esta película. No me resulta complicado hablar de si me gusta o no me gusta; por supuesto que me gusta, fue una de mis películas favoritas siendo adolescente y aún me despierta casi el mismo sentido de la maravilla y de la aventura. Sin embargo, cuando alguien me pregunta por qué es tan buena, lo único que me sale en un primer momento es porque mola. Y entonces me preguntan: Pero ¿por qué mola? Y yo respondo: ¡Jo, porque mola! Y, en fin, no parece un argumento muy válido desde un punto de vista crítico, ¿verdad?

Casi siempre, a partir de aquí, no me planteo más. Ya podría quedarme en que si a ti, amable lector, también te mola, pues genial, ¿no? Y, de lo contrario... Pues ¿qué le vamos a hacer?

Sin embargo, hace poco, me planteé en serio cómo explicar en qué consiste eso de que Highlander mola. Porque como siempre, si puede ser comunicado, quizás despierte un interés especial en alguien, o revele formas y temas que no son inmediatos o reafirme posturas o aleje ya por completo de cualquier acercamiento a la película o... ¿Quién sabe?

Podríamos empezar hablando del director, pero entonces deberíamos hablar de Highlander II y... En fin... Dejaremos para otra reseña el por qué no mola Highlander II. Tenemos ahí también un Ricochet más interesante y algunas películas menores. El Ricochet es una película policíaca de ésas de psicópata que ya va de sobrao pero que te mantiene más o menos con el interés durante todo el metraje. Es efectista, pero también presenta cierta estética bien hecha, sin llegar a las maravillas de un Seven, de David Fincher. ¿Dónde se encuentra lo que en mi opinión es esa estética bien hecha? En la composición de los planos. Y aquí vemos el estilo peculiar de Mulcahy: una interesantísima composición de planos de una manera muy expresiva. Mulcahy rehúye la fácil y gélida simetría o la tendencia a una cierta expresividad ortodoxa sin excesos.

Ésta es una de las cualidades que hizo tan recordada esa estética de Highlander como única. En realidad, no es tan única, ya que se trata de un tipo de composición presente en otros directores. De todos ellos, el más conocido y quizá quien mejor la emplea sea Steven Spielberg. Se trata de un juego con numerosos factores que construyen la imagen. En primer lugar, la línea de horizonte: la frontera que en una fotografía separa el cielo de la tierra. Uno de los maestros en el uso expresivo de esta línea de horizonte fue John Ford, quien la situaba muy baja para darle épica a los personajes. Así mostraba su carácter indomable enfrentado a la majestuosidad del paisaje occidental estadounidense, imponente sobre las diminutas figuras, casi perdidas en la parte baja del plano. Esta fue una de las imitaciones que reconoció haber estudiado Kevin Costner para la estética, también épica, de su Bailando con lobos, conjugándola con una banda sonora excepcional.

Mulcahy realiza un juego similar en su más conocida película: la sitúa baja cuando quiere impresionar con el paisaje escocés y cuando muestra a Christopher Lambert -el legendario Conner McLeod- paseando triste y desengañado por la ciudad: el terrible patetismo de la soledad. Así puede además mostrar un contraste demoledor entre dos ambientes: el natural, vivificante, de la Edad Media frente al artificial y alienante de la Nueva York del siglo XX. Al realizar estos paralelismos en la composición de planos, el choque de perspectivas del espectador las relaciona inmediatamente marcando el inexorable paso del tiempo y la gran lejanía entre la manera de vivir de un mundo y del otro. Esta distancia simbólica entre espacios sirve a la perfección para definir el carácter perdido, abrumador, de la existencia de un protagonista inmortal perdido en un mundo ancho y ajeno. Más adelante veremos cómo combina este uso con otro elemento estético.

Por otra parte, a menudo sitúa muy alta la línea de horizonte, colocando a los personajes por encima del espectador de la sala de cine (¡cuánto pierde esta película al verla en el televisor!). Aquí la superioridad de ciertos personajes -inmortales de nacimiento- no sólo se dice sino que se muestra visualmente. El mejor ejemplo se encuentra en el duelo del callejón, con un mortal armado de uzis como observador. Es un viejo truco conocido por cualquiera que haya estudiado un mínimo de lenguaje cinematográfico, pero que aquí se encuentra muy bien aprovechado.

Sin embargo, no sólo juega la línea de horizonte en la composición. Mulcahy no se fuerza a depender de un único sistema (Kubrick, por ejemplo, sí se limita a una composición muy definida en películas como La chaqueta metálica o El resplandor, con resultados estéticos muy diferentes). Al contrario que Kubrick -quien no siempre diferencia entre narración y descripción-, Mulcahy prima en Highlander la narración sobre el estilo. Tiene planos simétricos, como la presentación de la escena sobre el bote, en el lago, y planos muy extremos, muy expresivos, incluso violentos, como el duelo en las highlands entre ese entrañable Ramírez (Sean Connery) y McLeod. La unión entre el paisaje al que pertenece McLeod, la peligrosidad del duelo -a la cual, por razones obvias, se muestran indiferentes los duelistas-, el carácter violento de la escena y la belleza del paisaje son aprovechados al máximo por el realizador mediante una composición lleva al extremo. En general, compone los primeros planos asimétricamente, relacionando las sensaciones del personaje con la expresividad que le sirve en bandeja su director artístico.

De este modo, ya desde la construcción de los planos, en todo momento nos encontramos inmersos en la realidad creada por el guión.

Acabo de comentar cómo la composición se une a otros elementos cinematográficos; me refería ahora en particular a los famosos fundidos encadenados y a las cortinillas de Highlander. En su momento fueron una llamativa innovación, así como los espectaculares movimientos de cámara. Hoy han perdido parte de su originalidad y son más recordados efectos similares en el Drácula de Coppola, a pesar de que tanto Highlander como Europa, de Lars von Trier, son precedentes en los ochenta. Estos efectos se basan en la película de Mulcahy en una especie de vinculación entre presente y pasado a través de los recuerdos del personaje. Son siempre efectos suaves para marcar la introspección en la que se funden el dolor y la nostalgia de los recuerdos del protagonista. Quizás uno de los más expresivos sean el encadenado del rostro de McLeod con la valla publicitaria que exhibe el rostro de la Mona Lisa. Este encadenado nos obliga a contrastar el dolor puro, muy primario, del protagonista con la vaciedad y la alienación que siente al perderse entre la frivolidad del Nueva York de los ochenta. Como en otros ejemplos, destaca el hecho de que se combina el efecto con un suave movimiento de cámara: motivo cinematográfico que a lo largo de esta cinta expresa la nostalgia y la pérdida ya aceptadas, si bien no asumidas. Otro excelente ejemplo, con seguridad el más impresionante en su momento dados los recursos técnicos existentes, es la panorámica vertical desde el fondo del agua de la pecera en el loft del presente ascendiendo hasta la superficie del lago escocés: un muy difícil efecto cuando aún no se disponía de la versatilidad del ordenador.

Quiero detenerme aquí un poco para hablar de la conjunción entre expresividad cinematográfica y narrativa fantástica. Ya vamos viendo cómo a través de distintos recursos dinámico-fotográficos se nos presenta la visión de la realidad que posee este personaje inmortal. Él ha sufrido, vivido dolor y alegrías, ha aprendido a cansarse del mundo. (Ya veremos cómo esta línea, la más interesante del argumento y del personaje no es la opción escogida por los guionistas para redondear la película. En mi opinión, es su gran defecto, inexcusable desde cualquier punto de vista que se me ocurra por la falta de coherencia con lo que se nos ha venido contando: el hastío del personaje. Sin embargo, tendremos espacio para dedicarle al problema.)

En este sentido, uno de los aciertos del uso del motivo narrativo de la inmortalidad se encuentra en esa idea de dolor eterno, inacabable. El protagonista no ha superado aquellos días, podríamos decir que el tiempo no lo cura todo. Es decir, su dolor no desaparece a lo largo de los siglos, sino que se enquista. La subtrama amorosa, por consiguiente, no es en absoluto insustancial, sino que se trata de una de las bases principales del personaje. Si el rechazo de sus contemporáneos explica su soledad, sólo la muerte de su esposa justifica su carácter taciturno. Por tanto, la película se convierte así en un alegato sobre el amor eterno. Si bien cualquier psicólogo podría criticar en el mundo real los problemas de este patético individuo que -ya le vale- sigue poniendo la velita siglos después de la muerte de su amada, en el mundo poético del cine la idea no sólo funciona, sino que se nos antoja romántica, tierna, conmovedora. Así que el romanticismo de la idea la justifica como principio de construcción emotivo. La película contiene en esa trama la reflexión en torno a nuestros dolores, nuestras sensaciones, a nuestros miedos ante la vida eterna y ante el dolor eterno de una manera imposible de mostrar en una narración realista. Si nos fijamos bien, los juegos expresivos de estos efectos comentados, que nacen de la premisa fantástica de la trama, tienen a menudo relación con la pérdida del amor (de su esposa) y, lo que es lo mismo, de la amistad (de la cual también hablaré después), justificándolos y -lo que es más importante- apoyándose en su expresividad. Lo que sí es seguro es que -excepto uno- todos ellos tienen que ver con el dolor del recuerdo de lo vivido: el tema principal de Highlander, desperdiciado al final. Más adelante, contemplaremos algunas otras cuestiones en torno al argumento y la trama principal.

Comentadas cuestiones visuales más fotográficas, pasamos a la ambientación. Desconozco por completo la fidelidad de la dirección artística a la vida de las highlands de aquellos tiempos. Sin embargo, estética y expresivamente funciona. La batalla entre los clanes fue innovadora en su tiempo, con una crueldad y un caos que luego serían aumentados en Braveheart (de Mel Gibson) y Gladiator (de Ridley Scott) con desiguales resultados. En este sentido funciona a la perfección el contraste entre la verdadera batalla de hombres luchando por la supervivencia con el simulacro absurdo del Madison Square Garden y su Pressing Catch. En cierta ocasión, leí también la interesante comparación entre dos conceptos que consiguen el mismo resultado expresivo de alienación mediante vías opuestas: Jack Lemmon trabajando solo entre docenas de mesas vacías (en El apartamento, de Billy Wilder) y Christopher Lambert perdido en sus recuerdos en medio de una multitud furiosa en la cinta que nos ocupa. Me gustó mucho la relación.

Esta estética de Highlander fue lo más ensalzado y lo más criticado de la película en su momento. Los movimientos de cámara propios del video-clip, por ejemplo, sumergían al espectador en un dinamismo constante. Por cierto, debemos recordar que en ese lenguaje se había formado Mulcahy. Vale la pena ver sus trabajos previos, como su mítico vídeo-clip de los Rolling Stones. En fin, hoy tampoco resultan tan llamativos tras los excesos de un Michael Bay (La roca o Armageddon) o de un John Woo (Broken arrow o M.I. II). Considero que el tiempo ha tratado bien la manera en que fueron usados en Highlander, y hoy puede valorarse mejor su función descriptiva. Sin embargo, hablábamos de la ambientación que acompaña dichos movimientos. Los escenarios escogidos transmiten un exotismo muy adecuado. La libertad del mundo del pasado, como siempre una poetización de la verdadera realidad, queda transmitida a la perfección por las montañas y páramos de las highlands y por las construcciones. Incluso el Nueva York de los ochenta se sume en un exotismo con el que lo identificamos fácilmente, con sus semáforos, multitudes, callejones, hostales de mala muerte... Nos encontramos ante una sublimación de los escenarios, llevados a una muy apropiada estética de cuento de hadas. Si Nueva York tuviera que ser el escenario de una revisión postmoderna de los cuentos de hadas, yo me lo imagino como en Highlander.

A la dirección artística, debemos añadir el vestuario: otra de sus grandes virtudes. Cada traje guarda cierta épica y ayuda a distinguir a los personajes, así como su personalidad. En mi opinión, Sean Connery pocas veces ha sido tan Sean Connery como con aquel jubón rojo y aquel sombrero de mosquetero que le daban una elegancia anacrónica especial. El traje se adecuaba bien a su carácter pícaro, espadachín, seductor, aventurero y sabio. Dejando aparte la bestialidad inherente al vestuario de los escoceses, ¿qué habría sido de Highlander sin la gabardina y las deportivas de Christopher Lambert mientras empuñaba la espada japonesa? Lo que después se convirtió en una efímera moda de elegancia informal se debía a las peculiaridades de la trama: el calzado deportivo era útil para el tipo de vida que el espadachín llevaba, mientras que una prenda larga y amplia era imprescindible para esconder la espada en el siglo XX (McLeod jamás puede quitarse la gabardina en público). Además daba una imagen en realidad alejada de la idea de "elegancia", pues en un primer momento demostraba la escasa preocupación del protagonista por su imagen, al encontrarse ya de vuelta de las modas mortales.

Podemos entroncar ya el análisis del vestuario con los personajes. El mítico Ramírez interpretado por Sean Connery poseía todas las características enunciadas, además de una presencia y seguridad en sí mismo propia de alguien de su historial. El trabajo de voz del actor fue fundamental en la construcción del personaje: la refinada elegancia combinada con la despreocupación y espontaneidad a la hora de dar sabios consejos creó un referente único, hoy recordado con admiración por todos los aficionados a la película. De acuerdo, no se trataba de una personalidad shakespeariana, pero demostraba una complejidad no por poco profunda menos cautivadora. Su amoralidad choca con su lealtad y su representación paradigmática del Bien, sin que chirríe en momento alguno.

Por otra parte, Christopher Lambert, quien venía de triunfar con la fascinante Greystoke, de Hugh Hudson, cumple sin problemas en el que aún hoy es su trabajo más recordado dentro de una filmografía olvidable. Es el campesino poco filosófico, humilde y sencillo, que apenas entiende lo que ocurre, pero que tampoco se preocupa nada por entenderlo. Es un highlander, no un cortesano como Ramírez. Su desarrollo y narratividad son coherentes, interesantes, lógicas hasta... su desastroso desarrollo en el siglo XX. Si bien comienza con interés en un entretenido aunque forzado diálogo en la comisaría, enseguida se pregunta uno qué interés tiene este hombre que ha visto tantas cosas, conocido a tantas mujeres, por la sosa y simple experta en armas de la policía. Nada en ella sugiere un atractivo especial ni muestra ningún rasgo original, único, de personalidad que atraiga al protagonista de la manera en que lo atrae. Nos movemos aquí en el triste uso hollywoodiense de la convención: "Le gusta porque es la chica; lo vemos enseguida, porque la cámara la sigue y está investigando el caso, ¿no?, ¿qué más quieres?". La película habría ganado muchísimo más si nos hubiera presentado a una mujer fascinante, increíble, de ésas con demasiada personalidad y entereza para que pocos hombres estén a su altura. Alguien capaz de interesar a un inmortal. Bueno, a lo mejor McLeod sólo quería follar. Hmmm... No parece muy coherente con la dinámica de la película y con la romántica escena final.

Otro factor cuya lógica se me escapa es la escena en la casa de ella, en la cual McLeod de repente no sólo se comporta como un chiquillo al no entender que es un sospechoso que ha quedado con una chica de la policía en su apartamento. El rollo machito ante chica tonta no parece muy lógico; creo que a ninguno de nosotros nos habría extrañado que ella se curara en salud escondiendo un revólver, una vez que incluso se ha invitado a su propia casa a un tío sospechoso de haberle cortado la cabeza a otro. Y no somos inmortales que ya están de vuelta de todo. Vamos, que no es para ponerse así. No sólo es eso. Es que además McLeod muestra telepatía, precognición o yo no sé qué. ¿Será un anticipo del premio final? Una cosa es que como inmortal te hayas vuelto observador, pero lo de ver con rayos-X hasta el calibre de un revólver en el fondo de un cajón, entre todos los que hay... No sé yo... En fin, que de repente trata a la chica a patadas y se larga. Lo dicho, bastante dado a las rabietas nos ha salido. Asumiendo que el carácter de un personaje es el que es, podríamos afirmar que no cambia con los años, y ahí podría ser cierto. De este modo, conservaría siempre esa actitud visceral que ya muestra con su mujer y con Ramírez tres siglos antes. Es el mismo tipo de reacción que tiene en la iglesia al encontrarse con El Kurgan, un salvaje psicópata que tiene que pedirle al bueno que se controle un poquito, que hace siglos que conoce las reglas. Para mi gusto, guionista y/o director parecen haberse inclinado más por ese tipo de reacciones que "todos tendríamos cuando algo es inadmisible" en vez de plantearse en serio una personalidad inmortal; sin embargo, reconozco que en cierta manera podría resultar coherente su forma de ser.

No parece tan coherente, ya lo he comentado, su pasión repentina por el personaje femenino ni sus "poderes ocultos".

En cuanto al montaje, me he referido a los interesantes efectos de transición entre secuencias, pero no es tan correcto el de las imágenes de acción. Llama la atención el caótico combate inicial en el aparcamiento: confuso y tramposo, la falta de planos generales intenta ser suplida por cierto desorden situacional que, de ser consciente, parece un fallo primerizo. Tan pronto vemos que el "villano" salta de un lado a otro alejándose como que se encuentra cerca de McLeod, paseando, como que vuelve a estar lejos. Si se pretende inquietar así al espectador, el resultado no puede ser más desafortunado. También puede suponerse que sea un fallo de rodaje, muy difícil de enmendar en la posproducción; sin embargo, esto sólo serían conjeturas. Lo cierto es que, en general, el montaje no representa la mayor virtud de la película e incluso en algunos momentos se muestra bastante desafortunado.

Del guión ya he comentado numerosas cuestiones. Queda hablar la bonita manera de irnos introduciendo el tema de la inmortalidad: un verdadero desastre con la adaptación del título al castellano. Lo que para el espectador anglosajón era una sorpresa para el hispanoparlante se volvía un horizonte de expectativas. Estas cosas no deben hacerse. No es que me escandalice, puesto que ya conozco la ignorante estulticia y la falta de sesera de algunos de los distribuidores españoles en algunos casos concretos, pero fastidia. En Highlander -y reconozco que no tiene traducción literal-, viéndola anglosajonamente, vamos entrando en la inmortalidad del protagonista al mismo tiempo que él. Sin embargo, esa tranquila y ligera dosificación de la información contrasta con la aparición de Lambert en el siglo XX. Este hecho debía de producir un extraño efecto de... ¿Es el mismo tipo? ¿Es un descendiente suyo? ¿Qué está ocurriendo aquí? Mucho de esa expectación se perdía con sólo esa tan sencillita y molesta traducción de Los inmortales. Te recomiendo, amable lector, que si vas a ponerle la película a alguien que no la haya visto, te refieras a ella como Highlander y no le cuentes de qué va; es una experiencia que nosotros perdimos pero que no tienen por que perderse nuestros sucesores. Ojalá pudiera no haber desvelado nada del argumento en esta crítica, pero no era posible sin perder claridad y rigor.

Siguiendo con el guión, tenemos el efecto misterioso de un background muy, muy interesante respecto a El Kurgan y a Ramírez. El guionista es inteligente usándolos para aligerar conversaciones, avivando el interés por estos personajes. También la economía de los flashbacks es bastante inteligente, con pequeños destellos que permiten introducir una nota de humor para aligerar (el caso del duelo en Francia) o una nota emotiva que además aporte algo de información respecto a cómo ha ido viviendo McLeod apoyándose en mortales. Por supuesto, hay que mirar a otro lado con el patético oficial alemán que va caminando solo en plan psicóptaa por una ciudad en ruinas, armado con una metralleta y disparando a diestro y siniestro (habría sido más coherente y sencillo cambiarlo por un par de soldados de patrulla).

Y llego a la parte más dolorosa: el final. Creo que podré analizarlo sin desvelar demasiado. Tenemos como principal tema de la película el dolor de los recuerdos de McLeod unido a la soledad de la eternidad, marginado y perseguido por los mortales que no le entienden. ¿Cómo resuelve este problema el final? ¿Qué dimensión aporta a lo que hemos ido sabiendo de este personaje torturado? Nada. No deja de estar solo entre la mayoría de los mortales ni es mejor comprendido por los seres humanos ni dejarán de perseguirle. Además no tiene relación alguna con la línea fantástica que se iba desarrollando. ¿Está bien el premio? Pues sí, está bien, pero comparado con la inmortalidad o como solución a los problemas de la misma... Tampoco el duelo final parece a la altura de los otros, dados los extraños cambios de ritmo y unos chapuceros efectos especiales (incluso para la época). La fotografía de esos planos es muy bonita, eso sí.

En fin, habría sido un poco tópico un final más trágico para McLeod, pero quizás más apropiado para la justicia poética de la película. Quizás haber mostrado a El Kurgan como un mendigo mortal durante el resto de sus días... En fin, ésos son mis finales y no tienen por qué coincidir con los gustos de nadie; son sólo posibilidades alternativas.

En definitiva, ¿qué valor tiene Highlander? En primer lugar, yo diría que como película de aventuras es apasionante, entretenida, original... El tema está bastante bien jugado una vez que se ha decidido abordarlo desde la acción. Como complemento, recomiendo leer La nave de un millón de años, de Poul Anderson, novela que me parece una muy probable fuente, no reconocida, de Highlander, pues guarda no pocas similitudes. Estéticamente saca mucho partido de los cambios de época y de los duelos a espada. Esta estética, en mi opinión, dejó su huella y sirvió de base -sobre todo el vestuario- a estéticas cinematográficas posteriores. Es una lástima que la línea más interesante, la fantástica, no haya sido desarrollada posteriormente más que en terribles, vergonzosas secuelas. ¿Cómo es que el cine no ha tomado más a menudo la idea de la inmortalidad como motivo cinematográfico más que desde la óptica del vampiro? Es un motivo abrumador, de ilimitadas posibilidades expresivas, estéticas, filosóficas y emocionales, asumible desde muchísimas ópticas diferentes. Parece mentira, pero creo que Highlander pegó demasiado fuerte en este sentido. Es el paradigma de la inmortalidad en el cine. Quizás por eso, pese a sus numerosos defectos, y también gracias a su estética y a sus actores -sobre todo los secundarios- Highlander, a día de hoy, me sigue molando. A ver si alguien puede superar esos tristes defectos y avanzar en un tema que es, en definitiva, el más importante de la Humanidad.

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